从白南准看起，从头聚集东亚录像艺术的鼓起

发布时间：2025-05-06　点此：394次

录像艺术没有文明传统先行铺路，也没有重要艺术常规或前史条件，但却成为一种全新的全球性今世艺术东西。3月5日，“从头聚集前言：东亚录像艺术的鼓起”在北京民生现代美术馆呈现，展出来自中日韩三国17位艺术家的31件录像前言的试验性实践著作，这些著作年代跨度较大，旨在从头审视东亚艺术家对录像这一前言的处理方法。

自1965年日本发明可携式开麦拉索尼Portapak，世界各地的艺术家都获得了触摸这一全球性前言的时机，并活跃做出探究。曩昔十年中，有关录像艺术前史的展览在亚洲各地举行，这些展览和相关研讨资料，扩大了既有的录像艺术史，对录像前言的试验性实践做出阐释，也引起群众对录像艺术的反思。

怎么了解录像艺术？

策展方介绍，录像艺术没有文明传统先行铺路，也没有重要艺术常规或前史条件，但却成为一种全新的全球性今世艺术东西。录像作为特征明显的新技能和试验性艺术前言，在很短的时刻内就在全球流行，在东亚区域，从白南准（Nam June Paik）所牵涉的全球艺术网络开端，艺术家便运用录像这种非特定性文明前言，进入到新的跨区域、跨国界沟通网络中。二十多年的时刻里，录像艺术将全球的艺术家勾连起来，在东亚区域则要点包含1968年以来的日本、1978年以来的韩国、1983年以来的台湾区域、1985年以来的香港区域和1988年以来的中国大陆。

展览现场

展览现场展览主题“从头聚集前言”旨在激起人们考虑录像前言的运用，以及怎么看待录像前言。当开端比较这些根据录像前言的艺术著作，人们就会以不同的方法激活本身的感知，这些方法逾越了以电影和电影史为根底的叙事性推理。展览以处理闭路电视监视器的艺术著作为起点，提醒了录像与传统电影及印象之间的巨大差异，以企图重塑观众对录像前言的预期和假定，以及体会录像著作的方法。以时刻次序来看，现场年代最早的一件著作是白南准于1965年发明的《纽扣偶发事件》这是白南准现存最早的、也极可能是其第一部录像著作。这段录像发明于1965年的某天，在这天，白南准刚刚拿到自己的第一部索尼Portapak摄像机。此著作在拍照技能上不甚老练，内容上也仅仅简略记载了一个重复性动作——艺术家将夹克扣上再解开，体现了白南准在录像艺术范畴的前期探究性实践，一起也包含着激浪派的诙谐观念。

白南准《纽扣偶发事件》山本圭吾在著作《手 No.2》（Hand No.2，1976）和《脚 No.3》（Foot No.3，1977）中，通过录像和闭路电视监视屏的即时回放功用，探讨了监视屏的物理性和身体的延伸。这些著作记载了孤立的身体部位（手和脚）与作为印象结构的监视屏之间的互动。手和监视屏的第一次互动被拍照下来，然后在监视屏上进行播映，再对手和之前的印象之间的互动进行再次拍照。在《手 No.2》中，咱们看到同一只手被记载和再记载，使得手和手臂呈现在互相分隔、又互相相关的体现场域。相同的原理也被运用在《脚 No.3》中。在展览中，观众能够直触摸碰监视屏，然后直接反向衔接，成为艺术品的一部分；正是因为这种可能性，监视屏和它所占有的空间才成为了“现场”。

山本圭吾《手 No.2》“记载”与“再记载”的观念也被多件艺术品诠释，如饭村隆彦1983年的电视设备《电视对电视》（TV for TV，1983）开始在大阪展出，后来在1994年古根海姆博物馆的研讨性展览“1945年今后的日本艺术：向天空呼吁”（Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky）中呈现。著作由两台彻底相同且未调谐的电视监视器组成，两台机器面对面放置，并作为对方仅有观众，进行无尽的互相播映。这件著作开始的规划是在每台电视屏上播映来自不同的当地电视台上的内容；著作将监视屏雕塑转化为密切的沟通者，虽然所播映内容是单向的。因为两台监视屏紧紧地“面贴面”，因而这件录像雕塑也暗示了一种电子化的密切感和隐晦的笼统沟通。饭村隆彦1980年的代表作《这便是拍照了这些的开麦拉》（This is A Camera Which Shoots This，1980），也是由两台摄像机和两个监视屏敌对呈现，中心墙上附有著作标题中的句子。饭村隆彦通过改动摄像机的信号传输方向，使每个摄像机看起来都在拍照自己，发明了一个打乱了逻辑的循环，以着重录像的即时回放性，然后将录像和被录像置于同一时刻语境中。除此之外，《这便是拍照了这些的开麦拉》还借由录像之前言，将日本和西方文明在符号学上的差异进一步引申和扩展，这是饭村隆彦自上世纪70年代以来一向探究的主题。

饭村隆彦《这便是拍照了这些的开麦拉》

饭村隆彦《这便是拍照了这些的开麦拉》朴铉基的《无题》系列（1976-1979），艺术家将播映着石头印象的监视屏放置在实在的石头中心。这种技能与天然的并置是这些石塔著作中重复呈现的主题。它们亦反映出艺术家希冀谐和比照激烈的元素的希望，以及对简略现象中的美的支持。与上世纪70年代韩国艺术界的许多同代发明者相同，朴铉基的实践也着重了客体性、物质性及其哲学根底。通过将天然界中的现成品相并置，朴铉基将实践与虚拟、天然与文明进行了比照。他运用石头、水等有机资料，将一般不被以为是艺术的物体进行从头排列和改造。他否定了录像的戏剧性和叙事性，而聚集于对资料的深思和感知。

朴铉基《无题》系列山口胜弘在其最早的录像前言试验中，就体现出明晰的目的，即通过将观众引进到闭路电视技能所传递的“现场性”中，《宫娥》（1974——1975）中，山口胜弘通过对原画著作的五颜六色和是非仿制、运用闭路电视将迭戈·委拉斯开兹的《宫娥》转换成若干印象，并通过特写镜头将其记载下来。借由录像这一前言，山口胜弘延伸了观众与委拉斯开兹作为皇室宫殿画家的自画像中的视野之间本已杂乱的联系。山口胜弘的《宫娥》（1974——1975）用一台闭路电视摄像机替代了国王和王后的肖像，在今世语境中探讨了权利和监控的标志。

山口胜弘《宫娥》策展人金曼以为，金丘林对录像前言的初探，聚集于这一实在和虚拟的前言中光与时刻的特别性。在这件1975年的名为《灯泡》的录像设备中，录像画面按1:1份额记载了一只电灯泡以10秒钟的间离隔与关，一只实在的灯泡悬挂在监视屏的周围。监视屏中的灯泡和实践灯泡替换点亮，由此引发了记载时刻与对实在时刻的感知之间的调和与抵触。从监视屏中传递到咱们眼睛里的光，正是当下被传递出来的光，而对立的是，它所记载的光却更为长远，距离当下已经有四十五年。

金丘林《灯泡》王功新《破的凳》（1995-2020）将中国传统手艺制造的家具与文明意义上非特定的录像技能结合在一个嵌入小显现器的板凳上。这条板凳被堵截，并通过仿制了缺少部分的印象从头衔接。沿着板凳开裂处，艺术家的食指冷静地描画着板凳开裂的缝隙，记载着中止的存在，并回想着缺席的一段板凳在韶光中的消逝。在时刻所带来的对立感下——监视器被嵌入之前和之后，板凳“复生”在两个不同的前言和两种不同的时刻体会中，由此录像中对错位的曩昔的展现使当下愈加明晰和杰出，增强了在场感。

王功新《破的凳》陈劭雄《视力纠正器3》（1996）是由两个视觉通道将观看者的双眼分隔引向两个观看目标（电视），这两个屏幕图画的内容既相关又相悖，它们有时处于“衔接”状况，有时又“断开”了互相的相关，乃至呈现互相对立的并置，而两眼因为各自获取不同信息，迫使大脑尽力去拼合这些图画以寻觅它们之间的逻辑联系。眼与脑在处理这些信息中阅历了“看”的窘境，著作也就完成了对观看者的“视力纠正”。

陈劭雄《视力纠正器3》艺术家陈劭雄的另一件著作《改动电视频道便改动新娘的决议》（1994）通过一件婚纱礼裙、一个支撑裙子的金属结构及其顶端的电视机对新娘身体进行了一次建构。著作中的电视机被天然而然地看作为这具新娘身体中的头部。通过对实时电视频道的画面切换，著作激起了电视画面和具有标志意味的新娘形象之间的动态互动。除了触及官方电视频道下实时转播所连带的社会、政治语义，及新娘形象所潜藏的标志隐喻，艺术家对录像这种前言的处理方法也是一次对不断改动的当下的提议和考虑。

陈劭雄《改动电视频道便改动新娘的决议》艺术家朱加的《永久》（1994）将一台超级8毫米开麦拉用克己的托架固定在一架三轮车左边轮子的辐条上，开麦拉的镜头朝外，敞开摄录键，然后骑行三轮车走在北京的街道上，骑行的道路并没有特别的挑选，骑行的速度和方法根本遵循街道上的天然状况，开麦拉跟着三轮车的移动以及车轮的滚动，记载下这一举动的轨道。

朱加《永久》袁广鸣，《盘中鱼》（1992）也是艺术家初次测验投影与什物的录像设备。地上放置一个白色大瓷盘（直径42厘米），借由上方的投影机投影一条金鱼在此白盘中，虚像犹照实境，借由极具东方符号的圆形、瓷盘及金鱼，标志着本身存在的实践及窘境，金鱼悠游于瓷盘中，只不过永久也游不出瓷盘。

袁广鸣，《盘中鱼》艺术家杨振中的《鱼缸》,（1996）是一个录像设备著作，三台监视器笔直堆成一竖排，最底下一台被放在一个鱼缸里，鱼缸里有两个小水泵。每个监视器上显现的都是一个嘴部近景特写，这其实是艺术家自己的嘴，他用中文说着：咱们不是鱼。乍看之下，嘴的形状和色彩都近似金鱼，好像艺术家体现的是鱼的独白。视觉上嘴和鱼的类似，以及作为布景的水缸和吐泡泡的声效，都意指这是一条鱼。但另一方面，“咱们不是鱼”这句话却企图粉饰表面上“嘴”体现出的身份。

杨振中《鱼缸》张培力《焦距》是一件8视频8画面录像设备著作，记载了一个城市十字路口的现象。艺术家将印象拍照下来，再通过“翻拍”电视屏幕中的部分印象以进行系统化的解构，依此重复，直至印象中的图画彻底含糊。在不同的显现器上一起播映原始和衍生的图画，造成了线性时刻的开裂和均匀重复。当每个显现屏逐步趋近于一种美学笼统，这种闭路电视监控式的屏幕印象与通过细心查验的明晰逻辑便发生了违背。依照开始的规划，显现屏被摆放在8个基座上，每个基座之间距离80厘米，这意味着观众能够在著作之间走动。

张培力《焦距》据了解，本次展览的策展人为金曼（KimMachan），是亚太媒体艺术（MAAP - Media Art Asia Pacific）的创始人，曾在澳大利亚及亚洲区域展开一系列策展项目，其间包含在2014-15年于上海、广州、首尔、布里斯班和悉尼多地巡回性展览——“海陆空：重访录像艺术的空间性”；并曾策划包含张培力、王功新、席帕·古普塔、郑然斗、张怡和大卫·凯利等艺术家的个展。本次展览展期继续至5月8日。

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